სიმბოლური ზოომორფული სახეების ორნამენტულ ხასიათში, მათი დეკორატიული გადმოცემის თავისებურებებში აშკარად ჩანს ნიმუშების ზეგავლენა. საკუთრივ საქართველოში უძველესი ეპოქებიდანვე ფართოდ იყო გავრცელებული ცხოველური მოტივები, რომლებიც გამოიყენებოდა არა მხოლოდ სამკაულად, არამედ როგორც ღრმა სიმბოლური აზრით აღსავსე სახეები (იხ. ცხოველთა გამოსახულებები თრიალეთის ნივთებზე, კოლხური ბრინჯაოს ცულების გრაფიკული სახეები, ჭვირული ბრინჯაოს ბალთების სტილიზებული ცხოველების ზემოქმედების ძალას. ეს თავისებურება მოგვიანებით ერთ-ერთი უმთავრესთაგანი გახდება ადრექრისტიანულსა და ბიზანტიურ ხელოვნებაში. ამ თვალსაზრისით ქართული ადრეული რელიეფებიც გამონაკლისს არ წარმოადგენს.
პართული ხელოვნება, შემდგომში ბიზანტიური ხელოვნების მსგავსად, ცდილობდა გამოესახა არა ცხოვრების ხილულობა, საჩინოობა, არამედ მისი მარადიული სულიერი საწყისი, რაც განსაკუთრებული ძალით პერსონაჟთა მზერაშია ასახული. არა სიცოცხლის ხილული ნიშნები, არამედ მისი სიღრმივი არსი. ეს `სპირიტუალისტური~ გამოსახულებანი ბიზანტიური და შუა საუკუნეების ხელოვნების ქმნილებათა შორეულ წინაპრებად შეგვიძლია მივიჩნიოთ. ადრექრისტიანული სახეების მსგავსად, პართული პერსონაჟები მოგვჩერებიან თავისი ფართოდ გახელილი თვალებით, გვიზიდავენ და უშუალო კონტაქტს ამყარებენ გარე სამყაროსთან, მაყურებელთან. სასანური ხელოვნების ზეგავლენა არსებითია არა მხოლოდ ახლო აღმოსავლეთისა და სამხრეთ კავკასიის ხალხთა ქრისტიანული ხელოვნების განვითარებისათვის, მისი მეშვეობით აღმოსავლური ტრადიციების გავრცელებამ მნიშვნელოვანწილად განსაზღვრა ბიზანტიისა და ევროპის რომანული ხელოვნების განვითარება.
საქართველოში ირანის გავლენები თავს იჩენს ხელოვნების თითქმის ყველა დარგში. მოკლედ აღვნიშნავთ მათ კვალს ხუროთმოძღვრებაში: ეკლესიის ნავების კამაროვანი გადახურვა, თაღების ნალისებური ფორმა, ტრომპებზე დამყარებული გუმბათი, კედლების დანაწევრება დეკორატიული თაღედებით, კონქიანი ნიშების მოტივი, დეკორატიული სვეტები. აქ უთუოდ გასათვალისწინებელია ის `არქაიზმები~, რომლებიც სპარსეთის კულტურამ მემკვიდრეობით მიიღო უძველესი ცივილიზაციებისაგან და გადასცა აზიის, ევროპისა და აფრიკის სხვადასხვა ქვეყანას. ამასთან დაკავშირებით უნდა გავიხსენოთ, რომ სასანურ სასახლეთა ცენტრალური გუმბათი კოსმოსს განასახიერებდა. საინტერესოა თვალის გადევნება, თუ რა გზებითა და რაგვარად გარდაიქმნებოდა წარმართულ და მაზდეანურ წრეში გავრცელებული სიმბოლოები ქრისტიან თეოლოგთა მიერ, რომელთაც შესანიშნავად ესმოდათ, რომ ხალხის ცნობიერებაში დამკვიდრებული წარმოდგენები და ასოციაციები ადვილად როდი გარდაიქმნებოდა ახალი რელიგიის მოთხოვნით.
ერთი შეხედვით თითქოს პარადოქსულად ჟღერს, მაგრამ სასანურ ირანს გარკვეული წვლილი მიუძღვის ქრისტიანული იკონოგრაფიის ჩამოყალიბებაში, ორნამენტული რეპერტუარის შექმნაში. ეს განსაკუთრებით თვალსაჩინოა იერუსალიმსა და სირიის რეგიონებში შექმნილ იკონოგრაფიულ თემებში. იქ, სადაც ძლიერი იყო აზიის უძველესი მხატვრული ტრადიციები, საუკუნეთა წიაღში ჩამოყალიბებული მხატვრული სახეები. ეს დებულება შეიძლება განვავრცოთ საქართველოზეც, რომელიც ისტორიულად იყო ჩართული ახლო აღმოსავლეთის კულტურულ წრეში. ყველა ემ მოვლენა თვალსაჩინოვდება კონკრეტულ ქართულ ძეგლებთან დაკავშირებით. აქ მხოლოდ ზოგიერთ მომენტზე შევაჩერებ ყურადღებას.
შევეცდები ქართული ადრეული შუა საუკუნეების რელიეფური პლასტიკის ქმნილებების მაგალითზე ვაჩვენო, თუ როგორ აღიქმებოდა და ასიმილირდებოდა ადგილობრივ ნიადაგზე სხვა რელიგიური მრწამსის ხელოვნებიდან მომდინარე ზოგიერთი თემები და მოტივები, როგორ გადაიაზრებდა ქართული ხელოვნება აღმოსავლურ ელემენტებსა და უძველეს სიმბოლოებს.
ადრეული შუა საუკნეების ქართული პლასტიკა ძირითადად წარმოდგენილია არქიტექტურული დეკორით (ბოლნისის სიონი, მცხეთის ჯვრის ტაძარი, ატენი, მარტვილი) და ქვაჯვარების რელიეფური კომპოზიციებით. სწორედ ამ ნაწარმოებებში შეიძლება თვალი გაედევნოს ორიგინალური ადგილობრივი მხატვრული ტრადიციების შეთავსებას წინაქრისტიანული, წარმართული ხელოვნების მოტივებთან და სასანური პლასტიკის რეპერტუარიდან აღებულ თემებთან.
საინტერესოდაა გამოყენებული ყვავილის თემა ადრეული შუა საუკუნეების ქართულ რელიეფურ პლასტიკაში. ყვავილის განსაკუთრებულმა სიმბოლურმა მნიშვნელობამ იმთავითვე მიიპყრო მკვლევართა ყურადღება (კ. ტრევერი, ვ. ლუკონინი, ნ. ჩუბინაშვილი). მკაცრად კანონიზირებულ სასანურ გამოსახულებებში, ძვირფასი ლითონის ჭურჭელზე, კლდის რელიეფებზე, გლიპტიკაში ყვავილი გამოისახებოდა, როგორც ძალაუფლების სიმბოლო, იგი განასახიერებდა პიროვნების მაღალ სოციალურ სტატუსს, ამასთანავე, დაკავშირებული იყო განსაკუთრებით სათაყვანო ღვთაებებთან. შეგახსენებთ, რომ იბერიის პიტიახშის სამარხში, არმაზისხევის ნეკროპოლში, აღმოჩნდა სასანური ვერცხლის ლანგარი დიდებულის გამოსახულებით, რომელსაც მისი მაღალი რანგის ნიშანი _ ყვავილი უპყრია ხელთ. საქართველოში, როგორც ჩანს, კარგად იცნობდნენ სასანურ ირანში გავრცელებული ამ სიმბოლური დეტალის მნიშვნელობა და იგი ოსტატურადაა გამოყენებული ქვასვეტების დეკორში. ქვასვეტების ზოგიერთ რელიეფზე ქართლის დიდებულები ინსიგნიით _ ყვავილით არიან გამოსახულნი. სასანური სამყაროდან წარმომავალი ეს მოტივი ადრეული შუა საუკუნეების ქართლშიც გარკვეული სოციალური სტატუსის აღსანიშნავად გამოიყენებოდა, როგორც ფეოდალის ხელისუფლების ნიშანი (დმანისის, ბოლნისის, სამწევრისის, ბალიჭის, ბრდაძორის ქვასვეტები). რაც შეეხება სტილიზებული ყვავილის (შროშანის) გამოსახვას სკულპტურული ჯვრების მკლავებზე (იხ. დმანური სკულპტურული ჯვრები), ეს უთუოდ იმით იყო გამოწვეული, რომ ყვავილის, როგორც ძალაუფლების სიმბოლოს, არსი შეერწყა ქრისტიანობის მთავარი სიმბოლოს -ჯვრის ძლევამოსილებას.
მგვარადვე იყო აღქმული და ადაპტირებული ქართულ რელიეფებში სასანურ ირანში ფართოდ გავრცელებული ფრთების მოტივი - სამეფო ძალაუფლებისა და სიწმინდის სიმბოლო. ეს სიმბოლური ელემენტი ჩართულია თითქმის ყველა შაჰ-ინ-შაჰის გვირგვინის კომპოზიციაში (იხ. სასანური სამონეტო გამოსახულებები). ქრისტიანული რელიეფების შემქმნელი ქართველი ოსტატებისათვის ეს სიმბოლოები ასოციირდებოდა ძლიერების, ძალაუფლების, სიწმინდის წარმოდგენებთან. ფრთების სწორედ ეს მნიშვნელობა იგულისხმებოდა, როდესაც ადრეული შუა საუკუნეების ქართულ რელიეფებზე მთავარ ქრისტიანულ სიმბოლოს _ ჯვარს თან ახლდა ეს აღმოსავლური ელემენტები, რომლებიც იმ ეპოქის ადამიანისათვის მნიშვნელობით იყო აღსავსე და თითქოს აძლიერებდა და ხაზს უსვამდა ჯვრის ყოვლისშემძლეობასა და ძლევამოსილებას (წილკნის ეკლესიის რელიეფი, V ს., დემირბულაგის სტელა, VI ს.). ამავე ჯგუფის მოტივებს მიეკუთვნება წმინდა ბაფთების (Kosti) თემა, რომელიც ქართულ რელიეფებზე ასევეა ჩართული ჯვრების კომპოზიციაში (რელიეფი გიულბაგიდან, V – VI სს. მიჯნა, აკვანება, VI ს.). საგულისხმოა, რომ ბოლნისის სიონში (V ს. დასასრული) სასანური ბაფთა გამოყენებულია აღმ. ფასადის რელიეფურ ფილაზე ჯვართან ერთად, ტაძრის ინტერიერში კაპიტელებზე მცენარეულ მოტივთან დაკავშირებული.
ამგვარად, სასანური ხელოვნების რეპერტუარიდან აღებული მოტივები ორიგინალურად გამოიყენებოდა შუა საუკუნეების დასაწყისში ქართული ქრისტიანული ხელოვნების ჩამოყალიბების ადრეულ ეტაპზე, სრულიად ახლებურად სინთეზირებულნი ორნამენტული კომპოზიციების ჰარმონიულ სტრუქტურებში, ამ სიმბოლურ მოტივთა სიღმივი აზრობრივი მნიშვნელობის გათვალისწინებით. ახალი პლასტიკური ენის ჩამოყალიბებისას ქართველი ოსტატები ახალი რელიგიოუს მიერ შემოთავაზებული მხატვრული ამოცანების გადასაწყვეტად საკუთარ მხატვრულ ტრადიციებს ემყარებოდნენ, მაგრამ მიმართავდნენ თანადროულ მოწინავე ცივილიზაციების მონაპოვრებსაც, რომელთა შორის საქართველოს უშუალო მეზობლის, ირანის ძლიერი სამეფოს აგრერიგად ნაცნობი და ღირსებით სავსე მხტვრული სამყარო იყო. ირანული სამყაროდან აღებული მოტივები და თემები გაუაზრებლად და მექანიკურად როდი გადაიღებოდა. ამ შემთხვევაში ჩვენ საქმე გვაქვს იმ მოტივებისა და თემების კარგად გააზრებულ, მიზანმიმართულ შერჩევასთან, რომლებიც ახლოს იყო ადგილობრივ მხატვრულ წარმოდგენებთან და ზუსტად შეესაბამებოდა მხატვრულ და იდეურ ამოცანებს.
ამგვარი ადაპტაციის ნიმუშებად შეიძლება მივიჩნიოთ ცხოველების გამოსახულებები ბოლნისის სიონის რელიფურ დეკორში. სწორედ ბოლნისის სიონში, რომელიც გ. ჩუბინაშვილის თქმით “მთლიანად აგებულია ხალხური მიდგომების ფართო ბაზაზე”, ვხვდებით ორნამენტული მოტივების შემოქმედებით გადააზრებას. მხოლოდ ის გარემოება, რომ ქრისტიანული ტაძრის ყველაზე მნიშვნელოვან ადგილას _ საკურთხევლის მახლობლად მოთავსებულია ფრთოსანი ლომების _ სამეფო თუ ღვთაებრივი სიმბოლოები, იმის ნათელი მოწმობაა, რომ ეს მხატვრული სახეები მოქანდაკისათვის უცხო ცნებების გამომსახველი როდია, არამედ “ხალხურ რწმენებთან დაახლოვებული, მსგავსი, შინაგანად ახლობელი”. ეს არ იყო სპარსული მხატვრული ნიმუშების მხოლოდ გარეგნული, მიბაძვითი განმეორება, არამედ მათი გამოყენება შინაარსისა და სიმბოლიკის სრული შეგნებით, ყოველ კონკრეტულ შემთხვევაში მხატვრულ-თეოლოგიური ამოცანის კონტექსტიდან გამომდინარე. ამ ვითარებას ისიც უწყობდა ხელს, რომ ამგვარი მითოლოგიური არსებები არ იყო უცხო უძველესი ქართული ხალხური რელიგიური წარმოდგენებისათვის. ქართულ ფოლკლორში გავრცელებული იყო ფრთოსანი ლომების, ფანტასტიკური არსებების სახეები, რაც ხელს უწყობდა მოქანდაკეს ადვილად აეთვისებინა აღმოსავლეთის მხატვრულ სამყაროსთან დაკავშირებული ეს სიმბოლური სახეები და შეეთავსებინა ისინი ახალ მოთხოვნებთან. სიმბოლური ზოომორფული სახეების ორნამენტულ ხასიათში, მათი დეკორატიული გადმოცემის თავისებურებებში აშკარად ჩანს ნიმუშების ზეგავლენა. საკუთრივ საქართველოში უძველესი ეპოქებიდანვე ფართოდ იყო გავრცელებული ცხოველური მოტივები, რომლებიც გამოიყენებოდა არა მხოლოდ სამკაულად, არამედ როგორც ღრმა სიმბოლური აზრით აღსავსე სახეები (იხ. ცხოველთა გამოსახულებები თრიალეთის ნივთებზე, კოლხური ბრინჯაოს ცულების გრაფიკული სახეები, ჭვირული ბრინჯაოს ბალთების სტილიზებული ცხოველების მეთოდი, დეკორატიული მოტივის ორგანული ისტორიული განვითარების პროცესის გაუთვალისწინებლად ყოველთვის მცდარ შედეგებს იძლევა.
ამა თუ იმ ხალხის ხელოვნებაში ორნამენტის შესწავლა მისი ცალკეული შემადგენელი ელემენტების უცხოური ძირებით არ უნდა იფარგლებოდეს. აქცენტი უნდა კეთდებოდეს უძველეს ტრადიციულ ხელოვნებათა /კერამიკა, ხეზე კვეთა, ჭედურობა/ კვლევაზე. მხოლოდ ადგილობრივი ხელოვნების კონტექსტში გამოიკვეთება ამა თუ იმ ორნამენტული მოტივის მხატვრულ–ისტორიული ღირსებები. უცხო ზეგავლენა, რომელსაც გარკვეული მნიშვნელობა აქვს ისტორიული განვითარების სხვადასხვა ეტაპზე, შეუძლებელია, წარმმართველი და გადამწყვეტი იყოს ეროვნული ხელოვნების განვითარებაში. მკვლევართა ნაწილი /ჟოზეფ სტრიგოვსკი, ანრი ფოსიიონი, რომან გირშმანი/ დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს სასანურ ირანს სამხრეთ კავკასიის ხალხთა ქრისტიანული ხელოვნების ჩამოყალიბებაში. აქემენიანთა იმპერიის `ნატურალისტურ წარსულთან~ მჭიდროდ დაკავშირებული სასანიანთა ირანი `სიმეტრიისა და ორნამენტის შიფრთა ძლიერი ინტერპრეტატორი იყო~ /ა. ფოსიიონი/. სწორედ სასანური ირანის გავლენით უნდა მომხდარიყო სამხრეთ კავკასიის ქვეყნებში /საქართველო, სომხეთი/ რეალიზმისა და დეკორატიულობის თავისებური `შერიგებ, რის მაგალითსაც გვაძლევს ადრექრისტიანული ქართული რელიეფების ორიგინალური სტილური ნიშნები. ორნამენტული რეპერტუარი, ზოომორფული თემები, რელიეფების კვეთის ტექნიკა აშკარად გვიჩვენებს სასანური ირანისადმი გარკვეულ მიდრეკილებას. მეზობელი ირანის ხელოვნება არა მარტო საქართველოს ხელოვნებაზე ახდენდა ზეგავლენას არამედ კოპტურ, სირიულ, არაბულ, ბარბაროსულ და თვით ბიზანტიურ ხელოვნებაზეც კი. ეს ზეგავლენა დასავლეთ ევროპამდე აღწევდა, რაც მკაფიოდ გამოიკვეთა რომანულ არქიტექტურულ პლასტიკაში. რ. გირშმანის ნაშრომში სასანური ხელოვნების შესახებ ბრწყინვალედ არის გახსნილი ეს კონტაქტები დას. ევროპის რომანული ხელოვნების სხვადასხვა თემასთან და ორნამენტულ მოტივთან დაკავშირებით. დასახულია ამა თუ იმ გავრცელებული მოტივის ჩამოყალიბებისა და მხატვრული განვითარების გზა. ერთ-ერთი ასეთთაგანია ქართულ და რომანულ ხელოვნებაში გავრცელებული წყვილადი ცხენების ჰერალდიკური თემა, რომლებიც მცენარული მოტივის /სიცოცხლის ხე/ ორ მხარეს სიმეტრიულადაა განლაგებული. ამ თემის შორეული ძირები ირანის პლატოზეა მიკვლეული, შემდეგ კი თვალი გაედევნება მის გავრცელებას – ირანის პლატოდან ნილოსის ხეობის ან სამხრეთ კავკასიის გავლით რომანულ საფრანგეთში. ასეთივეა ორთავიანი არწივის აპოტროპეული თემა, რომელიც ხეთებიდან მომდინარეობს და სასანური ირანიდან შედის ბიზანტიასა /იხ. ბიზანტიური ფარჩის ქსოვილები/ და რომანულ სკულპტურაში. ასევეა სასანური სენმუვრიდან წარმომავალი ფასკუნჯის თემა, რომელიც ასე ორგანულად შევიდა ქართულ და რომანულ სკულპტურულ რეპერტუარში.
განსაკუთრებულად მნიშვნელოვნად მიგვაჩნია ირანის შაჰინშაჰთა მხატვრული სახის ზეგავლენა შუა საუკუნეების ქრისტიანული ხელოვნების უმთავრესი თემის – ქრისტეს დიდების იკონოგრაფიაზე. ირანის მეფეთა-მეფე დედამიწაზე ღმერთის ემანაციას წარმოადგენდა. ბრწყინვალე ტახტზე მჯდომი მბრძანებლის სახე მრავალგზის აღიბეჭდებოდა ხელოვნების ყველა დარგში, მონეტებიდან და ინტალიოებიდან მოყოლებული, ვიდრე კლდის მონუმენტურ რელიეფებამდე. შაჰინშაჰის დიდების ამ ტრადიციულ თემის გავრცელებაში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭებოდა სასანურ ტორევტიკას და ძვირფას ქსოვილებს, რომლებიც ცივილიზებული სამყაროს უშორეს კუთხეებამდე აღწევდა. ამ თემას იმეორებდნენ სხვადასხვა ქვეყნის მხატვრები, ხშირად კოსტუმისა და გვირგვინების დეტალების ცოდნის გარეშე. სხვადასხვა ქვეყანაში სხვადასხვა მასალისაგან ამ მაღალმხატვრული ნაწარმოებების მრავალრიცხოვანი ასლები იქმნებოდა. მათი უმეტესობა ნიმუშის მექანიკურ განმეორებას წარმოადგენდა /მაგ. კოპტური სპილოს ძვლის რელიეფები/. მკვლევართა ნაწილი /ფ. კიუმონი, რ. გირშმანი/ მიიჩნევს, რომ ტახტზე დაბრძანებული შაჰინშაჰის გამოსახულება – დიდებითა და ღირსებით აღსავსე მკაცრად ფრონტალური კომპოზიცია პირდაპირ შევიდა ქრისტიანულ იკონოგრაფიაში და გარდაიქმნა ქრისტეს დიდების თემად. შაჰინშაჰის ტახტის მოჩუქურთმებული ნაწილები – ფრთოსანი ლომებისა და ფანტასტიკური არსებების სკულპტურული ნაწილები /იხ. ხოსრო I -ის მთის ბროლის ცნობილი რელიეფური კომპოზიცია/, შედის ტახტზე მჯდომარე ქრისტეს დიდების სცენაში აპოკალიფსური ცხოველების /ლომი, ხარი/ გამოსახულებებად. ფ. კიუმონის აზრით, ბიზანტიელმა მხატვრებმა ქრისტე–ტრიუმფატორის გამოსახულება ციური იერარქიის გარემოცვაში ირანის შაჰის კარის ბრწყინვალების ზეგავლენით შექმნეს. განსხვავებული აზრისაა ქრისტიანულ ხელოვნებაში ამ თემის შემოსვლის გზების შესახებ ანდრე გრაბარი. იგი თვლის, რომ `ამ სატრიუმფო თემის ქრისტიანული ვერსია კონსტანტინეს მმართველობის ხანით თარიღდება. ახ.წ. 300 წლისათვის საიმპერატორო გამოსახულებებში მკვიდრდება ფრონტალური კომპოზიცია, რომელიც `ქრისტეს დიდების~ თემასთან აშკარა მსგავსებას ავლენს: იგივე პოზა, იგივე ტახტი, იგივე ცენტრალური კომპოზიციის სქემა და ხანდახან `აკოლიტების~ /ღვთისმსახურების/ ფიგურები თაყვანისცემის პოზაში. `ორი ფრონტალური ფიგურა – იმპერატორისა და ქრისტესი – იქმნება თითქმის ერთდროულად. ისინი, ვგონებ, ერთიმეორეზე ახდენენ ზემოქმედებას. არ უნდა ვმერყეობდეთ ტახტზე მჯდომი იმპერატორის ფრონტალური გამოსახულებებისათვის უპირატესობის მინიჭებაში, რადგან მისი ყველაზე ძველი გამოსახულება კონსტანტინესეულ თაღზე წინ უსწრებს მილანის ედიქტსა და კოსტანტინეს მიერ ქრისტიანობის დაფუძნებას, რომელშიც საიმპერატორო გამოსახულების შესატყვისი ქრისტეს სახე იყო შექმნილი. ამ ქრისტიანული კომპოზიციის სავარაუდო ავტორი არა მხოლოდ შთაგონებული იყო საიმპერატორო გამოსახულებების საერთო ხასიათით, არამედ ნიმუშად იღებდა კარის იკონოგრაფიის ყველაზე ახალ ტიპს.~ ა. გრაბარი თვლის, რომ IV საუკუნის პირველი ნახევრისათვის იმპერატორის ფრონტალური გამოსახულებები, ადრე მიღებული პროფილური სახეების ნაცვლად, ფართოდ გავრცელდა რომის ხელოვნების სხვადასხვა სფეროში, რის მიზეზსაც იგი ხედავს მონარქიული მისტიკის განვითარებაში და აღმოსავლური ხელოვნების გავლენებში. თუმცა ა. გრაბარის თეორიის მიხედვით, ქრისტიანულ იკონოგრაფიაში გადამწყვეტი წვლილი რომის საიმპერატორო ხელოვნებასა და იმპერატორის კულტს ეკუთვნის. ა. გრაბარი, ამასთანავე, მნიშვნელოვნად მიიჩნევს აღმოსავლეთის როლს რომის იკონოგრაფიის ჩამოყალიბებაში. ასეთ ვითარებაში რომი დასავლეთის ხელოვნებაში ირანული ელემენტების გავრცელების შუამავლად გვევლინება. გვიანრომაულ ხელოვნებაში ორი ძირითადი მხატვრული მიმდინარეობის არსებობა აღინიშნება, რაც ორ განსხვავებულ სულიერ პოზიციას შეესაბამება: ერთია აღმოსავლური წარმომავლობის დიდებული და იერატიული სტილი, რომელიც მოგვაგონებს დურა ევროპოსის პალმირელი ღვთაების ტაძრის მხატვრობას, რომელიც იმპერატორის გამოსახულებისათვის საზეიმო და ტრანსცენდენტური ხასიათის მისანიჭებლად გამოიყენება და მეორე – ელინისტური წარმომავლობის ცოცხალი ნატურალისტური სტილი, რომელიც ნარატიული და საერო ხასიათის სცენებში გამოიყენებოდა. წარმოდგენილ ნაშრომში მხოლოდ ძალზე მოკლედ მოხერხდა იმ პრობლემათა მინიშნება, რომლებიც ხელოვნების სფეროში საქართველო-ირანის ურთიერთობებთანაა დაკავშირებული. აქცენტი გაკეთდა შუა საუკუნეების ქართული ეროვნული ხელოვნების ჩამოყალიბების საწყის ეტაპზე. თავად ეს თემა ძალზე ვრცელი და ბევრის მომცველია,  რადგან ირანის ხელოვნების იმპულსები სამხრეთ კავკასიიდან ბიზანტიამდე და ევროპამდე მისწვდა.
საქართველოსთან მიმართებაში სასანური ირანის გავლენები ძლიერად და უშუალოდ მოქმედებდა, რადგან სასანიანთა იმპერიის შექმნისთანავე ქართლისა და ირანის პოლიტიკური და კულტურული ცხოვრება მჭიდროდ იყო გადაჯაჭვული ერთმანეთთან, ქართლი უშუალოდ იღებდა იმპულსებს თავისი ძლიერი მეზობლისაგან. ადრეული შუა საუკუნეების ქართული სახვითი ხელოვნების ძეგლები ამის ნათელი და მჭევრმეტყველი საბუთებია.

 

---