წმ. დავით გარეჯელის ცხოვრების ციკლი  უდაბნოს მონასტრის მთავარი ეკლესიის სადიაკვნეს მოხატულობაში:
ახალი მონაცემები და დაკვირვებები

ადგილობრივ წმინდანთა თაყვანისცემის ასწლეულების მანძილზე ჩამოყალიბებული ლიტურგიკულ-კალენდარული ტრადიციის, ისევე როგორც აგიოგრაფიული, ჰიმნოგრაფიული თუ იკონოგრაფიული რიგის საკითხების კვლევისას ქართველთა განმანათლებელ მოციქულთასწორ დედასთან ერთად, უწინარეს ყოვლისა, ასურელ მამათა სახეებს მოიხმობენ. ამ დასში წმ. დავით გარეჯელი გამორჩეულია როგორც მისი ღვაწლისა თუ სასწაულთა ამსახველი ციკლებისა და ერთეული კომპოზიციების, ისე ცალკეული გამოსახულებების სიძველით, მათი შედარებითი სიმრავლით.
ღირსი მამის ცხოვრების ციკლის იკონოგრაფია გარეჯის მრავალმთის სამონასტრო გაერთიანების წიაღში ყალიბდებოდა. იქვე, წმ. დავითის ლავრაში, უდაბნოსა და ბერთუბნის მონასტრებში იქმნებოდა მისი ამსახველი ფრესკები. ამ ფრესკებს შორის ყველაზე ხშირად უდაბნოს მონასტრის მთავარი ეკლესიისა და მისი სადიაკვნეს მოხატულობაში ჩართული ციკლების შესახებ დაწერილა. მას იკვლევდნენ შ. ამირანაშვილი, თ. ვირსალაძე, ა. ვოლსკაია, ს. ტომეკოვიჩი, ე. ისტმონდი. მის შესახებ დაიწერა გ. აბრამიშვილის წერილები და მონოგრაფია. გამოკვლევათა რიცხვის ზრდასთან ერთად, მატულობდა რიგიც სადაო საკითხებისა, რომლებიც წმ. დავით გარეჯელის ცხოვრების ფერწერულ ციკლში ჩართულ ცალკეულ ეპიზოდთა გარკვევა-გაიგივებასთან ერთად ზოგადი ხასიათის პრობლემებსაც მოიცავს; ამდენად, სამართლმადიდებლოში ადგილობრივ წმინდანთა თაყვანისცემის საერთო სურათის შეცნობისა და გააზრებისათვის მათ პრინციპული მნიშვნელობა აქვთ (მით უფრო, რომ ადგილობრივ წმინდანთა დღეისათვის ცნობილ ფერწერულ ციკლთა რიცხვი შედარებით მცირეა ქრისტიანულ აღმოსავლეთში). ურთიერთისაგან საგრძნობლად განსხვავებული დაკვირვებების, მოსაზრებებისა და არგუმენტების არსებობა, ძირითადად, ფრესკების საგრძნობმა დაზიანებამ განაპირობა: კომპოზიციათა დღემდე გაურკვეველ-დაუზუსტებელი დეტალები მათი სხვადასხვაგვარი ინტერპრეტაციის საფუძველს ქმნის; ამას, თავის მხრივ, ემყარება დასკვნები ფერწერულ ციკლთა შესრულების განსხვავებული წანამძღვრებისა და, შესაბამისად, ქრონოლოგიური ეტაპების თაობაზე.
მრავალმთის ადრეული მოხატულობების კვლევამ, რომელიც ბოლო წლების მანძილზე გეგმაზომიერად ხორციელდება, ბუნებრივად წამოჭრა გარეჯში ფერწერული სკოლის ფორმირების საწყის ეტაპზე სამონასტრო მხატვრული ტრადიციის ფარგლებში ადგილობრივ წმინდანთა იკონოგრაფიის ჩამოყალიბებასთან დაკავშირებულ პრობლემებზე ყურადღების გამახვილების აუცილებლობა. სწორედ ეს გახდა საფუძველი 2001 წლის ოქტომბერში უდაბნოს მონასტერში მოწყობილი საგანგებო ექსპედიციისა, რომლის ძირითადი მიზანი გამოქვაბული კომპლექსის თავი ეკლესიის სადიაკვნეს მოხატულობის პირველ და მეორე ფენებზე წარმოდგენილ წმ. დავით გარეჯელისა და წმ. ნინოს ცხოვრების ციკლთა კვლევას ითვალისწინებდა. პროექტი განხორციელდა ვორიკის (დიდი ბრიტანეთი) უნივერსიტეტის გრანტის საფუძველზე, იმავე უნივერსიტეტისა და გარეჯის კვლევის ცენტრის თანამშრომელთა ჯგუფის მიერ. მუშაობის პროცესში გადმოღებული იქნა ასლები უდაბნოს მონასტრის მთავარი ეკლესიის სადიაკვნეს მოხატულობის ორივე ფენიდან, სახელდობრ, შესრულდა როგორც წმ. დავით გარეჯელის, ისე წმ. ნინოს ცხოვრების ციკლში შემავალი კომპოზიციების პირები. სამუშაოს წარმატებულ მსვლელობას დიდად უწყობდა ხელს სათანადო ტექნიკური აღჭურვილობის გამოყენების შესაძლებლობა (რაც მთავარია - ძლიერი ხელოვნური განათება). მეორე ფენის მხატვრობის ქვემოდან ალაგ-ალაგ გამოჩენილი, გამკრთალებულ-დაზიანებული ფრესკული სახეების "ამოკითხვას" თან სდევდა მათი სათანადო შეჯერება გ. აბრამიშვილის მიერ ჯერ კიდევ 1960-იან წლებში შესრულებულ სქემებთან. სამუშაოს ამგვარად წარმართვა აადვილებდა მრავალი, მანამდე შეუმჩნეველი, დეტალის წარმოჩენას. ცხადი გახდა ისიც, რომ სქემების შესრულებიდან განვლილი ოთხი ათეული წლის განმავლობაში ფერწერულ გამოსახულებათა ნაწილი საგრძნობლად დაზიანდა ან საერთოდ წარიხოცა.

* * *

garejis `udabnos~ monastris mTavari taZris sadiakvne. dasavleTi da CrdiloeTi kedlis moxatuloba (sqema. T. virsalaZis mixedviT)

უდაბნოს მონასტრის თავი ეკლესიის სადიაკვნეს მოხატულობის პირველ ფენასთან დაკავშირებული პოლემიკა ძირითადად წმ. დავით გარეჯელის ცხოვრების ციკლის იკონოგრაფიას და, აქედან გამომდინარე, ქრონოლოგიური რიგის საკითხებს შეეხო. აზრთა სხვადასხვაობაა ციკლის წაკითხვის თანამიმდევრობასა და მის ეპიზოდთა გაიგივებასთან დაკავშირებითაც.
შ. ამირანაშვილი სადიაკვნეს პირველი ფენის მხატვრობას IX საუკუნის მეორე ნახევარში შესრულებულად მიიჩნევდა. ფერწერის მეორე ფენის ძირითადი ნაწილი, მისი აზრით, 1271-1289 წლებში უნდა შეესრულებინათ, ხოლო სამხრეთი კედლის ფრესკები - რამდენადმე უფრო გვიან. ავტორი მიიჩნევდა, რომ წმ. დავითის ცხოვრების ციკლი სადიაკვნეში იწყებოდა, მთავარი ეკლესიის დარბაზში გამოსახული კომპოზიციები კი მის გაგრძელებას წარმოადგენდა.
თ. ვირსალაძის საგანგებო ნარკვევში სადიაკვნეს ფრესკების შესრულების სავარაუდო პერიოდად X საუკუნის მიწურული ან XI საუკუნის დასაწყისი სახელდება. მისი დაკვირვებით, მთავარი ეკლესიის დარბაზის ჩრდილოეთ კედელზე, ასურელი მამის ცხოვრების ციკლის საწყისი სცენები ("წმ. დავითის უდაბნოში მისვლა", "ირმების ჩივილი ღირსი მამის წინაშე", "გველეშაპის დაწვა") იქნა წარმოდგენილი, მომდევნო ნაწილი კი ამ რიგის პირისპირ, სამხრეთ კედელზე უნდა გამოესახათ (სავარაუდოდ – "ბუბაქარის ნადირობა", "წმ. დავითის მიერ ბუბაქარის ხელის განხმობა", "ხელის განკურნება"). ხატოვანი თხრობა გრძელდებოდა სადიაკვნეში, სადაც სცენათა რიგი ჩრდილოეთი კედლის აღმოსავლეთი ნაწილიდან იწყებოდა, გაუყვებოდა მთელს ჩრდილოეთ კედელს და მთავრდებოდა დასავლეთი კედლის სამხრეთ კუთხეში. შესაბამისად, ავტორთან წმ. დავითის ცხოვრების ციკლის სხვათაგან სრულიად განსხვავებული ინტერპრეტაციაა მოცემული.
თ. ვირსალაძის თვალსაზრისს (მხატვრობის თარიღი, ციკლის დახასიათება) იზიარებს ა. ვოლსკაია. წმ. დავით გარეჯელის ცხოვრების ციკლის შესახებ გ. აბრამიშვილის მონოგრაფიულ ნარკვევს ავტორის მრავალწლიანი კვლევა დაედო საფუძვლად. კვლევის პროცესში გაირკვა და დაზუსტდა მრავალი, ადრე უცნობი დეტალი; განხორციელდა საგანგებო ფოტოგადაღებებიც. შედეგად მიღებული ძირითადი დასკვნები ასეთია: უდაბნოს მონასტრის მთავარ ეკლესიასა და სადიაკვნეში წარმოდგენილ სცენათა რიგები წმ. დავითის ცხოვრების ორ, სხვადასხვა დროს შექმნილ და ერთმანეთისაგან დამოუკიდებელ, თუმცა კი ერთმანეთის გარკვეულწილად შემავსებელ ციკლებს უნდა ეკუთვნოდეს. სადიაკვნეს მხატვრობა IX საუკუნის 60-იანი წლებით თარიღდება და იგი გარეჯში წმ. ილარიონ ქართველის მოღვაწეობის პერიოდს უნდა უკავშირდებოდეს. ამ მოსაზრების შესამტკიცებლად გამოკვლევაში სხვადასხვა არგუმენტია მოხმობილი. ამასთანავე, გ. აბრამიშვილი იზიარებს სადიაკვნეს მოხატულობის მეორე ფენის შ. ამირანაშვილისეულ დათარიღებას, აგრეთვე ვარაუდს სამხრეთი კედლის ფრესკების შედარებით გვიან შესრულების თაობაზე.
არსებითი ხასიათისაა ავტორის მსჯელობა წმ დავით გარეჯელის ცხოვრების ლიტერატურული პირველწყაროებისა და ფერწერულ ციკლთა ურთიერთმიმართებაზე. სახელდობრ, იგი მიიჩნევს, რომ ტაძრის სადიაკვნეში წარმოდგენილი ფერწერული ციკლის წყაროს წარმოადგენდა ღირსი მამის ცხორების ადრეული, კიმენური რედაქცია, რომელსაც ჩვენამდე არ მოუღწევია. ციკლის იკონოგრაფიულ პროგრამას საფუძვლად უნდა დასდებოდა ერთიანი კონცეპცია, რომელიც უდაბნოში მკვიდრ მამათა სამოწესეო ღვაწლის წარმოჩენას ისახავდა მიზნად. რაც შეეხება მთავარი ტაძრის დარბაზში წარმოდგენილ ციკლს, მასში, გ. აბრამიშვილის დაკვირვებით, განსხვავებული კონცეპცია იქნა აღბეჭდილი და იგი ღირსი მამის მოღვაწეობის სასწაულებრივ ასპექტს წარმოაჩენდა. თავის მხრივ, ტაძრის დარბაზის მხატვრობაში წარმოდგენილ სცენათა რიგი (სულ სამი ეპიზოდი), გ. აბრამიშვილის მითითებით, ზუსტად მისდევს წმ. დავითის ცხორების X საუკუნეში შექმნილ რედაქციას, სადაც ყურადღება, ძირითადად, ღირსი მამის სასწაულებზეა გამახვილებული.
სუმირებული, თეზისური სახით იგივე მოსაზრებებია გამოთქმული ავტორის ბევრად უფრო გვიან გამოქვეყნებულ მოკლე სტატიაშიც.

garejis `udabnos~ monastris mTavari taZris sadiakvne. dasavleTi da CrdiloeTi kedlis moxatuloba (sqema. g. abramiSvilis mixedviT)

ს. ტომეკოვიჩთან მცირე გამონაკლისის გარდა ძირითადად გაზიარებულია წმ. დავითის ციკლის გ. აბრამიშვილისეული დათარიღება და ინტერპრეტაცია. ნარკვევში ღირსი მამის ცხოვრების ამსახველი ფრესკები ქრისტიანულ აღმოსავლეთში ასკეტთა და მეუდაბნოვეთა იკონოგრაფიასთან დაკავშირებული ტრადიციის საერთო კონტექსტში განიხილება.

* * *

წმ. დავით გარეჯელის ცხოვრების ციკლში გაერთიანებული კომპოზიციები რომ ერთმანეთისაგან საგანგებო მოჩარჩოებით გამოყოფილი არ ყოფილა, ამის თაობაზე მკვლევარებს არაერთხელ აღუნიშნავთ. ამასთან, ციკლის ეპიზოდთა კომპოზიციურ ერთიანობას ხაზს უსვამს მთაგრეხილის აღმნიშვნელი ტალღური ნახატი, რომლის ფრაგმენტებიც დარბაზის დასავლეთი და ჩრდილოეთი კედლების ზედა ნაწილებზე მრავალგან გაირჩევა. ეს ნახატი ხშირად კამარის ქანობზეც გადადის. ასლების შესრულებისას გაირკვა, რომ მასთან ერთად, ციკლის ეპიზოდთა რიგს (თეთრი ფერის ფონით) ქვემოდან ფაქტობრივად უწყვეტად გასდევს ნიადაგის აღმნიშვნელი, ბალახებითა და ყვავილებით მოფენილი მწვანე ფერის ტალღოვანი ზოლი. შესაბამისად, ღირსი მამისა და მის თანამდგომთა სამოწესო ღვაწლი სულიერ სამოთხედ (ლიმონარად) შეცნობილ უდაბნოში აღესრულება. გარეჯის მრავალმთის ამგვარი სახით წარმოდგენა სავსებით შეესაბამება უდაბნომონასტიციზმის ოდითგანვე არსებულ იდეალებს. ეს იდეა სხვა მხრივაც წარმოჩნდება ციკლში (ამის თაობაზე - ქვემოთ). კომპოზიციური თვალსაზრისით ასევე მნიშვნელოვანია ზოგიერთ სცენაში წარმოდგენილი მცენარეები კლაკნილი ღეროებით - ისინი ეპიზოდთა შორის გარკვეული კომპოზიციური და, როგორც ჩანს, შინაარსობრივი მიჯნის მოსანიშნად იქნა გამოყენებული.
წმ. დავითის ცხოვრების ციკლის სცენები, ძირითადად, მკრთალი სილუეტების სახით იკითხება ზედა ფენის მოხატულობის ფონზე. საუკუნეების მანძილზე მხატვრობის ორივე ფენა საგრძნობლად დაზიანდა; ცალკეული გამოსახულებები ხშირ შემთხვევაში ისეა ურთიერთში აღრეული, რომ მათი გარჩევა მხოლოდ ხანგრძლივი დაკვირვების შედეგად თუ ხერხდება. თუმცა იმ მონაკვეთებზე, სადაც ზედა ფენის მხატვრობა და მის შესასრულებლად საგანგებოდ დადებული კირის თხელი ფენა არც თუ დიდი ხნის წინ ჩამოშლილა, მოჩანს ადრეული ფრესკების თავდაპირველი ფერები, შთამბეჭდავი თავისი უწინდელი სიცხოვლითა და სითბოთი. დაკვირვება ცხადყოფს, რომ ეს შთაბეჭდილება ძირითადად ოქრის სხვადასხვა ტონალობის ლაქათა თანაარსებობით უნდა იყოს განპირობებული; ასევე მოჩანს ჟამთასვლისას საგრძნობლად განმკრთალებულა მიწის ბალახოვანი ზოლი. ალაგალაგ მკაფიოდ იკითხება შავი კონტურული ნახატის ფრაგმენტები; ზედა ფენის "ვუალიდან" კვლავინდებურად ანათებს ცისფერი. მივყვეთ ციკლში გაერთიანებულ ეპიზოდთა რიგს.

garejis `udabnos~ monastris mTavari taZris sadiakvne. wm. daviT garejelis cxovrebis ciklis pirveli monakveTi

[1] ციკლის პირველ კომპოზიციაში მთიანი ლანდშაფტის ფონზე მჯდომი, საუბრად ურთიერთისაკენ მიმართული და საბერო ჩოÃით მოსილი ორი მოწესე გამოუსახავთ. ივარაუდება, რომ მათგან მარჯვენა, საუბრის ნიშნად შემართული მარჯვენით, წმ. დავითი უნდა იყოს, ხოლო მარცხენა, სწორკუთხა, ქვაბურა კუნკულითა და ორად გაყოფილი წვერით – წმ. ლუკიანე. შ. ამირანაშვილი, რომელიც სცენას მოკლედ და ზოგადად ახასიათებს, მიუთითებს, რომ აქ წმ. დავით გარეჯელი და მისი მოწაფე ლუკიანე უნდა გამოესახათ, თუმცა დაზუსტებით არ განსაზღვრავს საკუთრივ ეპიზოდის შინაარსს. გ. აბრამიშვილის მითითებით, ღირსი მამის ცხორების ციკლი მრავალმთის უდაბნოში მოწაფესთან ერთად მისი მისვლის თემით უნდა იწყებოდეს. ეს ბუნებრივიცაა, რადგან სწორედ ამის შესახებაა თხრობა წმ. დავითის ცხოვრების ტექსტის პირველსავე სტრიქონებში:

“...და ვითარცა მიიწივნეს უდაბნოსა მას ურწყულსა . . . და დასხდეს განსუენებად ჩრდილსა რასმეკლდისასა. და ვითარცა სხდეს იგინი მუნ, თქუა წმიდამან მამამან ჩუენმან დავით: “ძმაო ლუკიანე, დავდგეთ ადგილსა ამას . . . “

გ. აბრამიშვილი იმასაც შენიშნავს, რომ პირველი სიუჟეტი კარგად ესადაგება ცხორების ტექსტის მოხმობილ პასაჟს. ამასთანავე, მისი დაკვირვებით, წმ. დავითი და მისი მოწაფე გამოსახულნი არიან გარეჯის უდაბნოს მთების წინ, მათკენ ზურგშექცევით და არა მათს წიაღში; ამგვარი გადაწყვეტა კი, - დაასკვნის იგი, - არ შეესაბამება ღირსი მამის ცხორების საწყის პასაჟებს, სადაც მითითებულია, რომ წმ. დავითს უდაბნოში მკვიდრობის გადაწყვეტილება უდაბნოს მრავალმთაში მიუღია და არა მის გარეთ. აქედან გამომდინარე, ავტორის აზრით, აქ სხვა ეპიზოდია საგულვებელი. ამისათვის იგი მიმართავს საეკლესიო გადმოცემას, რომლის მიხედვითაც საქართველოში ჩამოსვლისას ღირსი მამა თავდაპირველად თბილისის ახლოს მკვიდრობდა. დაკვირვება, რომელსაც ეს მოსაზრება ემყარება ძნელი გასაზიარებელია, რადგან შემორჩენილი ფრაგმენტებიდან არანაირად არ ჩანს, რომ წმ. დავითი და მისი მოწაფე გარეჯის მთების გარეთ არიან გამოსახულები და არა მის წიაღში (მსგავსად იმ ურიცხვი მაგალითებისა, როდესაც პერსონაჟები ლანდშაფტის ფონზე, მისკენ ზურგშექცევით გამოისახებიან). ამაზევე მეტყველებს წმ. დავითის ჟესტიც: მას ხელი გარეჯის მრავალმთის საწინააღმდეგო მხარეს კი არ აქვს გაწვდილი (როგორც ამას გ. აბრამიშვილი ვარაუდობს), არამედ მოწაფისადმი მიმართვის ნიშნად შემართული (ამას ავტორიც უსვამს ხაზს). კომპოზიციის სიუჟეტის განსაზღვრისას ყურადღება გამახვილებულ იქნა კომპოზიციის ზედა მარცხენა ნაწილში გამოსახულ ოთხკუთხა მოხაზულობის ლაქაზე, რომელიც, გ. აბრამიშვილის აზრით, გამოქვაბულს აღნიშნავს და იგი თავისი ფორმით მსგავსია მთაწმინდაზე დღემდე შემონახული ქვაბისა, სადაც ღირსი მამა მკვიდრობდა. გარდა ამისა, ავტორი მიუთითებს კომპოზიციის ზედა მარჯვენა კუთხეში შემორჩენილი მწვანე ფერის სამკუთხა მოხაზულობის საგრძნობლად გამკრთალებულ ლაქაზე, რომელიც, მისი დაკვირვებით, ნაგებობის (ეკლესიის) კონუსურ საბურველს უნდა აღნიშნავდეს. ყოველივე ამის საფუძველზე ივარაუდება, რომ სცენაში მთაწმინდისა და იქ აღმართული ტაძრის გამოსახულება უნდა ყოფილიყო წარმოდგენილი. ამ მოსაზრებას არ იზიარებს ს. ტომეკოვიჩი, რომლის ვარაუდითაც სცენა წმ. დავითისა და ლუკიანეს გარეჯში მისვლას უნდა ასახავდეს. ასლის გადმოღების პროცესში, აღმოჩნდა, რომ კონუსური ფორმის ლაქა და მისი ქვემოთ დატანილი რამდენიმე ხაზი მოხატულობის მეორე ფენას ეკუთვნის. მისგან განსხვავებით, ფრესკაზე წარმოდგენილი გამოქვაბულის აღმნიშვნელი ლაქა მართლაც პირველი ფენის მხატვრობიდან უნდა იყოს შემორჩენილი, თუმცა კი დაბეჯითებით ვერავინ იტყვის, რომ იგი მთაწინდაზე არსებულ ქვაბს ასახავს და არა გარეჯის იმ პარეხს, სადაც ღირსმა მამამ და მისმა მოწაფემ დაივანეს. ამ შემთხვევაში უთუოდ გასათვალისწინებელია პირობითობა, რომელიც პეიზაჟური თუ არქიტექტურული ფონების გამოსახვისას მუდამ დამახასიათებელი იყო ქრისტიანული სახვითი ტრადიციისათვის (ამასვე მოწმობს იქვე, ციკლის ბოლო კომპოზიციაში იერუსალიმის გამოსახულება ბაზილიკური ნაგებობის სახით). და კიდევ: ფრესკაზე წარმოდგენილი ქვაბისა და მთაწმინდაზე არსებული გამოქვაბულის ფორმათა შესაბამისაბაზე მსჯელობა სათუოა თუნდაც იმის გამო, რომ ამ უკანასკნელს XIX-XX საუკუნეების მანძილზე რამდენიმეგზისი განახლებაგადაკეთების გამო საგრძნობლად უცვლია სახე: ყოველივე ეს გამოქვაბულის წინა, აღმოსავლეთ ნაწილში არსებული სამლოცველოს კეთილმოწყობასთან დაკავშირებულმა სამუშაოებმაც დაადასტურა. დასასრულ, არ დადასტურდა წიგნის გამოსახულება წმ. დავითის მარცხენა ხელში, რომელიც მას მუხლზე აქვს დადებული.
როგორც ჩანს, სადიაკვნეს მოხატულობაში წარმოდგენილი ციკლის პირველი კომპოზიცია ასურელი მამის უდაბნოდ მისვლას, პარეხში დავანებასა და თანამდგომთან ერთად სჯას ასახავს. ეპიზოდის ამგვარ გააზრებას, პირველყოვლისა, თავად ციკლის მიზანდასახულებისა და საერთო ქარგის (წმ. დავითის, როგორც გარეჯის მრავალმთაში საბერმონაზვნო ცხოვრების ფუძემდებლის ღვაწლის წარმოჩენა) გათვალისწინება ხდის შესაძლებელს, მასთან ერთად კი სცენის იკონოგრაფიული სქემა, რომელიც სავსებით ესადაგება მოწესე მამათა უდაბნოდ ყოფნას.
[2] ციკლის მეორე კომპოზიციაში საბერო ჩოÃით მოსილი ერთი ფიგურაა წარმოდგენილი. იგი დგას, მარჯვნივაა მიმართული და ორივე ხელით ოდნავ გახსნილი წიგნი უჭირავს. ფიგურის მარცხნივ, სცენის ქვედა მონაკვეთზე, მაღალი ბალახით მოფენილი ლანდშაფტის ფონზე, შედარებით დაბალი ხე არის გამოსახული ნუშისებრი ფორმის ვარჯით. შ. ამირანაშვილი ორ ხეს შორის მდგომი წმ. დავითის ფიგურაზე მიუთითებს. ფრესკაზე ასურელი მამის გამოსახულების არსებობას ადასტურებს გ. აბრამიშვილიც, თუმცა კომპოზიციის მარჯვენა ნაწილში მას გაურჩევია დიდი ზომის ჯვარი, რომლის წინ მღვდელმოქმედებს გარეჯელი მოღვაწე (შდრ. სურ. 6). ამასთან დაკავშირებით გ. აბრამიშვილი ყურადღებას ამახვილებს ღია ცის ქვეშ მონუმენტური ჯვრების აღმართვის ტრადიციაზე, რომელიც საქართველოში ადრექრისტიანული ხანიდანვე მკვიდრდება. საკუთრივ ეპიზოდის შინაარსთან დაკავშირებით გამოკვლევაში მოხმობილია წმ. დავითის ცხორების ის პასაჟი, რომლის მიხედვითაც იგი "დღითი-დღე განვიდის პარეხთა კლდეთასა და მარტოÁ მყუდროებით აღასრულებდა ლოცვათა . . ." გ. აბრამიშვილის მიხედვით კომპოზიციაში ასახული უნდა იყოს წმ. დავითის ლოცვა. ამგვარი ტრადიცია კი მრავალმთის ისტორიის ადრეულ ეტაპზე, სირიული ასკეტიზმის დარად, გავრცელებული უნდა ყოფილიყო. წმ. დავითის ლოცვად მიიჩნევს ამ გამოსახულებას ს. ტომეკოვიჩიც, თუმცა კი არც ის გამორიცხავს კავშირს გველეშაპის დაწვის ეპიზოდთან.
ასლის გადმოღებისას გაირკვა, რომ ფაქტობრივად არ (ან – აღარ) ჩანს ჯვრის ქვედა ტანის მარჯვენა კონტური; ხე, რომელიც გ. აბრამიშვილის მიერ შესრულებულ სქემაზე ჯვრის უკან არის წარმოდგენილი, სინამდვილეში კედლის ამ მონაკვეთზე ჩართული ლოდის გამო ამობერილი ზედაპირით შექმნილი მოცულობაა, რომელსაც დროთა განმავლობაში რამდენადმე უფრო ღია ფერი მიუღია; ამის გამო მისი მოხაზულობა ხის ვარჯის ფორმას ჰგავს. რაც შეეხება ხის ტანის აღმნიშვნელ ღეროს, იგი მართლაც დატანილია ფრესკაზე, ოღონდაც რამდენადმე უფრო კლაკნილია, ამასთან მაღლა გრძელდება და მარჯვნივ მიიმართება. ამგვარი სახით იგი მეორე და მესამე ეპიზოდთა გამყოფ მიჯნას ქმნის და იმავდროულად პეიზაჟური ფონის ნაწილსაც წარმოადგენს. დაზუსტდა წმ. დავითის შესამოსელის დრაპირების ნახატი, აგრეთვე ღირსი მამის ფიგურის უკან (სცენის ქვედა მარცხენა ნაწილში) გამოსახული მაღალღეროიანი მცენარის მოხაზულობა.
ამჟამად ძნელია გადაჭრით რაიმეს თქმა ამ სცენის წმ. დავითის ცხოვრების რომელიმე კონკრეტული ეპიზოდისადმი მიკუთვნების თაობაზე, უდავოა მხოლოდ ის, რომ კომპოზიციაში ღირსი მამის ლოცვა უნდა გამოესახათ. ამის თაობაზე კი მის ცხორებაში მრავალჯერაა საუბარი.

ამ მითითებიდან არ ჩანს, რომელ ეპიზოდს გულისხმობდა ავტორი, თუმცა კი ნათელი უნდა იყოს რომ ამ შემთხვევაში მწარე წყლის დატკბობის სასწაული უნდა იგულისხმებოდეს: ღირსი მამის ცხორების ტექსტში ხომ ეს წყალთან დაკავშირებული ერთადერთი ეპიზოდია. ამასთანავე, შ. ამირანაშვილთან ვხვდებით მოკლე მითითებას, რომელიც სხვა მკვლევართა ყურადღების გარეშე დარჩა, არადა იგი არსებითი მნიშვნელობისა უნდა ყოფილიყო ეპიზოდის გასააზრებლად. სახელდობრ, ავტორს სცენაში ორი ფიგურა შეუნიშნავს. მისგან განსხვავებით, მხოლოდ ერთი ფიგურის არსებობაზე მსჯელობს გ. აბრამიშვილი და, აქედან გამომდინარე, მიუთითებს, რომ დამოუკიდებელი კომპოზიცია ამ ერთი (ე.ი. მუხლმოყრილი ბერის) ფიგურით ვერ იქნებოდა წარმოდგენილი. შესაბამისად, გამოსახულება მოაზრებულ იქნა ნაწილად მომდევნო, დარბაზის ჩრდილოეთი კედლის დასავლეთ ნაწილში გამოსახული კომპოზიციისა, რომელიც წყაროს აღმოცენების ეპიზოდს ასახავს. ს. ტომეკოვიჩი მუხლმოყრილ ფიგურას წმ. ლუკიანედ მიიჩნევს, ამასთან ეპიზოდის შინაარსის განმარტებისას არსებითად შ. ამირანაშვილისა და გ. აბრამიშვილის მოსაზრებებს იმეორებს. ფრესკიდან გრაფიკული ასლის გადმოღებისას გაირკვა, რომ კომპოზიციის ზედა ნაწილში მდგომარე ბერის ფიგურა იყო გამოსახული, იგი სახით ქვემოთ, მუხლმოყრილი მოწესისკენაა მიმართული. შემორჩა მხოლოდ სახის ნაწილი, აგრეთვე საბერო კუნკულის მონახაზი (მსგავსი პირველ ეპიზოდში მარცხენა ფიგურის თავსაბურავისა), აგრეთვე მარჯვენა მხრის აღმნიშვნელი კონტური. ამ გამოსახულების არსებობა (resp. შ. ამირანაშვლისეული მითითების დადასტურება) სავსებით შესაძლებელს ხდის კედლის ჩრდილო კიდეში დამოუკიდებელი კომპოზიციის არსებობას, ამასთან იგი საგულისხმო უნდა იყოს წარმოდგენილი ეპიზოდის სიუჟეტის განსაზღვრისას, ისევე როგორც ციკლის საერთო ქარგაში მისი ადგილის დაზუსტებისას. ნათელია, რომ აქ უნდა გამოესახათ დამოუკიდებელი ეპიზოდი, თუმცა იგი ვერაფრით დაუკავშირდება წყლის დატკბობის ან აღმოცენების სასწაულებს. კომპოზიციის ზედა კუთხეში გამოსახული ბერის წინაშე ლოცვად მუხლმოყრილი (და არა წყალს დაწაფებული) ბერის ფიგურის არსებობა აქ რაღაც სხვა ეპიზოდის არსებობას გვავარაუდებინებს. თუ რა უნდა ყოფილიყო სცენაში გამოსახული - ეს მომავალი მსჯელობის საგანია. ერთადერთი რისი მინიშნებაც აქ შეიძლებოდა, ღირსი მამის ცხოვრების ის ეპიზოდია, რომელიც გველეშაპის დაწვის სასწაულის ბოლო მონაკვეთს უკავშირდება:

"და სიტყუასა მას ზედა ანგელოზისასა გარდამოვიდა (წმ. დავით - ზ.ს.) მიერ მთით და პოვა ლუკიანე შეშინებული და შეძრწუნებული მდებარე მიწასა ზედა და უპყრია Ãელი და აღადგინა . . ."

[4] ამის შემდგომ ფერწერული ციკლის სცენათა რიგი დარბაზის ჩრდილოეთ კედელზე გრძელდება. კედლის დასავლეთ კუთხეში, როგორც აღინიშნა, ფერწერა მთლიანადაა წარხოცილი, თუმცა კი შემორჩა მთიანი ლანდშაფტის აღმნიშვნელი მკრთალი კონტურების ნაშთები კედლის ზედა ნაწილში. საგულისხმოა ისიც, რომ ციკლის მომდევნო სცენა დარბაზის ჩრდილო-დასავლეთი კუთხიდან დაახლოებით 130 სმ დაშორებით იწყება (მიახლოებითი ზომა განპირობებულია იმით, რომ კუთხე არასწორი მოხაზულობისაა). ამგვარი რამ შედარებით უჩვეულოდ ჩანს იმ უწყვეტობის ფონზე, რომელიც აქ არის; მით უფრო, რომ ზემოთ მთაგრეხილი გრძელდება. არანაკლებ მნიშვნელოვანია ისიც, რომ ამ მონაკვეთზე, მომდევნო სცენასა და კედლის კუთხეს შორის მოჩანს დიაგონალურად დახრილი ორი

garejis `udabnos~ monastris mTavari taZris sadiakvne. wm. daviT garejelis cxovrebis ciklis meore monakveTi

garejis `udabnos~ monastris mTavari taZris sadiakvne. wm. daviT garejelis cxovrebis cikli

ფრესკას მკვლევართა უმეტესობა წყლის აღმოცენების ეპიზოდთან აიგივებს. განსაკუთრებით ვრცლად მის შესახებ მსჯელობს გ. აბრამიშვილი, რომელიც  ღირსი მამის ცხოვრების ციკლის ამ სცენას გარეჯსა და მთლიანად აღმოსავლეთ საქართველოს ამ ნაწილში საირიგაციო სისტემების არსებობის დამადასტურებელ მასალებთან მიმართებით განიხილავს. იქვე ისიცაა მითითებული, რომ წმ. დავითის ცხორებაში არსად ვხვდებით მსგავს სიუჟეტს. თ. ვირსალაძე აქ გარეჯის მრავალმთის მონასტრების დაარსების ამსახველ ეპიზოდს ვარაუდობდა.
კომპოზიციის იკონოგრაფიული სქემა ყველაზე მეტად წმ. დავითის ცხორების იმ მონაკვეთს უნდა შეესაბამებოდეს, სადაც მითითებულია, რომ:

"განთქუეს ჰამბავი მისი ყოველსა მას ქუეყანასა. და ყოვლით კერძო მორბიოდეს წინაშე წმიდისა დავითისსა და ევედრებოდეს, რაÁთა ღირს ყვნეს ყოფად იგინი წინაშე მისსა. ხოლო მან მიუგო და . . . ჰრქუა მათ: " . . . წარვედით და მოიხუენით სათხარნი და თხარენით ლაკუანი საწყლენი და ქუაბიცა საყოფელად თქუენდა. ხოლო იგინი ერჩდეს და ყვეს ბრძანებისაებრ მისისა".

garejis `udabnos~ monastris mTavari taZris sadiakvne. wm. daviT garejelis cxovrebis cikli

ეს პასაჟი მრავალმთის უდაბნოში მოწესეთა მკვიდრობა-მოღვაწეობის საწყისი ეტაპის სურათს წარმოგვიჩენს, ამასთან, იგი ადგილობრივ მკვიდრთა მიერ როგორც ლაკვათა (წყლის რეზერვუარების), ისე საცხოვრისთა (ქვაბების) შექმნაზე მოგვითხრობს და, შესაბამისად, რამდენადმე სცილდება მრავალმთის უდაბნოში წყლის არსებობის პრობლემას.
მხატვრობის კვლევას მის ადრევე ცნობილ იკონოგრაფიულ სქემაში რაიმე არსებითი კორექტივი არ შეუტანია. ამასთან ერთად, დაზუსტდა ცალკეული დეტალები, რომლებიც თემის შინაარსთან დაკავშირებით საგულისხმოა და გარკვეული დასკვნებისაკენაც მიგვმართავს. სახელდობრ, გ. აბრამიშვილთან მითითებულია, რომ კომპოზიციაში ფიგურები წარმოდგენილნი არიან "მონუმენტურ მთაში გამოკვეთილი გამოქვაბულის ფონზე, რაც მრავალმთის სამონასტრო ცენტრს – ლავრას უნდა განასახიერებდეს". ამგვარი დასკვნის საფუძვლად მას ფრესკაზე გამოსახული გამოქვაბულის ფორმა მიაჩნია – იგი, ავტორის აზრით, ზუსტად უნდა იმეორებდეს წმ. დავითის პირველ სამყოფელს, ბუნებრივ ქვაბს. ძნელია დაინახო ზედმიწევნითი მსგავსება ფრესკაზე წარმოდგენილი მთისა და ღირსი მამის სამკვიდრებელი გამოქვაბულის მოხაზულობას შორის. ამასთანავე, არც ისაა უდავო, რომ აქ გამოქვაბული იქნა გამოსახული და არა ლანდშაფტის აღმნიშვნელი ტრადიციული ფონი, რომლის მსგავსიც იქვე, გარეჯის სხვადასხვა პერიოდის მოხატულობებში არც თუ იშვიათად გვხვდება (მაგ., ბერთუბნის მონასტრის თავი ეკლესიის მხატვრობაში ჩართული სცენა "ხარება იოაკიმეს"). და კიდევ: ფრესკაზე გამოქვაბულის არსებობის შემთხვევაში მისი ფონი ანუ წიაღი მუქი (შავი, ყავისფერი ან მოშავო ლურჯი) ფერისა უნდა ყოფილიყო - მსგავსად თუნდაც ბეთლემის მღვიმისა უფლის შობის მრავალრიცხოვან გამოსახულებებზე - და არა თეთრი, როგორც ეს სადიაკვნეს ფრესკაზეა (ამას გ. აბრამიშვილიც მიუთითებს).
გ. აბრამიშვილის დაკვირვებით, დაბალი ბორცვიდან, რომელსაც წმ. ლუკიანე თხრის, "წყლის ნაკადი მოედინება და... გარეჯის წიაღში ასახულ კომპოზიციებს მთელ სიგრძეზე გასდევს", რაც "...უნდა განაზოგადებდეს... გარეჯის უდაბნოში სასიცოცხლო ძალის შეტანას და აღორძინებას". ფართო ნაკადი, რომლის თაობაზეც ავტორი მიუთითებს, მიწის ის კლაკნილი, მაღალი ბალახით ერთიანად მოცული (მწვანე ფერის) ზოლი აღმოჩნდა, რომლის თაობაზეც ზემოთ მივუთითეთ. რაც შეეხება წყლის ნაკადის აღმნიშვნელ მონასმებს თავად ბორცვზე, ისინი შავი ფერითაა დატანილი. ეს გარემოება გარკვეულ კითხვებს ბადებს, რადგან წყალი, წყლის ტალღები ძველი და ახალი აღთქმის სცენებში, როგორც წესი, სხვაგვარად (სხვა ფერებით, სხვა ფონით) აღინიშნება. მუხლმოყრილი ბერის წმ. დოდოსთან გაიგივების კვალად, გ. აბრამიშვილი დაბალი ბორცვის მარჯვენა ნაწილში წაწვეტებულ მასივს გაარჩევდა და მას დოდოს რქის გამოსახულებად მიიჩნევდა (შდრ. სურ. 2). ამგვარი გაიგივებისათვის ერთ-ერთი ძირითადი არგუმენტი მრავალმთის სამონასტრო გაერთიანებისათვის დოდოს რქის დიდი მნიშვნელობა სახელდება. ამასვე უკავშირდება ავტორის კითხვის ნიშნით მოტანილი ვარაუდი, რომ წიგნი ღირსი მამის ხელში შესაძლოა ტიპიკონი იყოს. გ. აბრამიშვილის ნახაზზე მცირე ზომის ვერტიკალური შვერილის გამოსახულებაა დატანილი იმავე ბორცვის თავზე, მის მარცხენა ნაწილში; გამოკვლევაში მითითებულია ამ შვერილის გვერდით გამოქვაბულთა რიგის არსებობის თაობაზე. ეს, მკვლევარის აზრით, ნათლისმცემლის მონასტრის გამოსახულება უნდა ყოფილიყო, რომელიც სწორედ ლუკიანეს წინ იქნა წარმოდგენილი. გამოქვაბულთა განლაგება მასივის მარცხენა ნაწილში, ისევე როგორც მათ გვერდით აღმართული კოშკის გამოსახვა, გ. აბრამიშვილის დაკვირვებით, ძალიან ჰგავს წმ. იოანე ნათლისმცემლის მონასტერს.
ამგვარ თვალსაზრისს სადავოს, პირველყოვლისა, თავად გამოსახულებათა ხასიათი და ლანდშაფტის საერთო ფონთან მიმართებით მათი ფრიად უმნიშვნელო მასშტაბები ხდიდა. ფრესკაზე დაკვირვებამ ცხადყო, რომ ვერტიკალური შვერილი ბორცვის მარცხენა ნაწილში მეორე ფენის მოხატულობიდანაა და ამ მონაკვეთზე გამოსახული წმინდანის შესამოსელს უნდა ეკუთვნოდეს. მითითებულ ადგილზე არ ჩანს გამოქვაბულთა რიგის აღმნიშვნელი ლაქები; ისინი ამ რამდენიმე ათეული წლის წინ რომც არსებულიყო, საეჭვოა, ქვაბთა რიგის მისანიშნებლად (შესაბამისად – მონასტრის აღსანიშნავად) დაეტანათ და არა ლანდშაფტის დამატებით დეტალებად. ბორცვის მარჯვენა ნაწილის მოხაზულობა საკმაოდ რბილია – აქ არ ჩანს წაწვეტებული მასივი, რომელიც დოდოს რქასთან შეიძლებოდა გაიგივებულიყო. დასასრულ, არ დადასტურდა წიგნი მუხლმოყრილი ბერის ხელში.
არსებითი ხასიათის სიახლე, რომელიც ასლის შესრულებისა და ფრესკაზე დაკვირვებისას გამოიკვეთა - გონიოს მსგავსი ინსტრუმენტია ცენტრალური ფიგურის (სავარაუდოდ წმ. დავითის) ხელში. ეს ყოველივე გარკვეულად ეხმიანება კიდეც სიუჟეტის შინაარსს, რომელიც ახლადდაფუძნებულ ლავრაში ლაკვათა შექმნასთან ერთად სენაკთა გამოკაფვასაც გულისხმობდა და გარეჯის მრავალმთაში აღმშენებლობის საწყისებს საჩინოყოფდა.
დასასრულ, არანაკლებ ფასეული ჩანს გამოსახულებათა ცალკეული დეტალების დაზუსტებაც: ბევრად უფრო სრული სახით წარმოჩნდა შესამოსელის დრაპირების ნახატი (ყველაზე სრულად მარცხენა ფიგურაზე), რომელშიც მხატვრული ფორმათაგანცდის თავსებურებები მკაფიოდ აღიბეჭდება; ეს კი, ფერწერის პირველი ფენის დაზიანებისა და საგრძნობი ფრაგმენტულობის პირობებში, მისი შესრულების სავარაუდო ქრონოლოგიურ მონაკვეთზე მსჯელობისათვის უთუოდ გასათვალისწინებელია.
[6] მოულოდნელი სიახლეებით აღსავსე აღმოჩნდა ფერწერული ციკლის მეხუთე ეპიზოდის მარჯვნივ (აღმოსავლეთით) მიმდებარე მონაკვეთის კვლევა. კედლის ამ ნაწილზე წარმოდგენილ გამოსახულებათა თაობაზე შ. ამირანაშვილი მოკლედ მიუთითებდა: „Далее дан стоящий святой в монашеском одеянии, повернувшийся  сторону описанной сцены; левую руку он держит перед грудью, ладонью к зрителю, правая пртянута вперед“ю  თ. ვირსალაძესთან სცენა დასახელებული არ არის. გ. აბრამიშვილს წყლის აღმოცენების ეპიზოდის მარჯვნივ, მის უშუალო სიახლოვეს გაურჩევია მამაკაცის ორი ფიგურა - "წინა პლანზე დაყენებული პირი, იკონოგრაფიულად, დავით გარეჯელია. იგი გამოსახულია სამი მეოთხედით მარჯვნივ მიბრუნებით, მარჯვენა ხელში კვერთხი უჭირავს, მარცხენა ხელი წინ აქვს გაწვდილი, მაყურებლისაგან მარჯვნივ გამოსახული იერუსალიმის მიმართულებით, რომელიც ბოლო კომპოზიციაშია ჩართული; გარეჯის მთის ფერდობიდან დაბლა ეშვება და იერუსალიმისაკენ მიემართება. თავი მარცხნივ აქვს მიბრუნებული და გარეჯის მონასტრებს გაჰყურებს. დავითის სახე თითქმის მთლიანად დაზიანებულია. გაირჩევა თვალის, წარბების, აგრეთვე მკერდზე დაფენილი წაწვეტებული წვერის კვალი. თავზე ქობაშემოვლებული კონუსისებური ფორმის მაღალი ქუდი ახურავს. შემოსილი აქვს გრძელი სამონაზვნო სამოსით და ფართო ქობაშემოვლებული მოსასხამით". გ. აბრამიშვილის აზრით, ფრესკაზე წმ. დავითთან ერთად წმ. ლუკიანე უნდა გამოესახათ. ამას გარდა, ავტორის მიერ შესრულებულ სქემაზე წარმოდგენილია წყლის აღმოცენების ეპიზოდის შემომსაზღვრავი მთის ბორცვისაკენ ტანით საგრძნობლად გადახრილი, ნუშისფორმა ვარჯიანი მოზრდილი ხე. მკვლევარის მსჯელობიდან იკვეთება და ეს მისეულ ნახაზზეც ჩანს, რომ ფრესკაზე გამოსახული მოწესეები ავტორს იერუსალიმისაკენ მიმართულად მიაჩნია. ამასთან დაკავშირებით ავტორი იმასაც მიაქცევს ყურადღებას, რომ აქ წარმოდგენილი ფიგურები "კომპოზიციათა საერთო ზოლში კი არ არიან მოქცეულნი, არამედ საკმაოდ მაღლა აწეული და ფაქტიურად წინა კომპოზიციაში შემავალ მთის ფერდზე მოთავსებულნი. ასეთი მხატვრული ხერხი კარგად უნდა მიუთითებდეს აღნიშნული თემის, როგორც ამ ორი კომპოზიციის (წყლის აღმოცენებისა და იერუსალიმში პილიგრიმობის – ზ.ს.) მაკავშირებელ ფუნქციაზე". გ. აბრამიშვილი ხაზს უსვამს იმ ფაქტს, რომ გამოსახულებები წყაროს აღმოცენებისა და ასურელი მამის იერუსალიმში პილიგრიმობის ამსახველ კომპოზიციებს შორისაა მოთავსებული. ამასთან დაკავშირებით გამოკვლევაში მითითებულია წმ. დავითის ცხორების იმ ეპიზოდზე, რომელიც ღირსი მამის მიერ ლუკიანესათვის თავისი განზრახვის განდობის თაობაზე მოგვითხრობს. შესაბამისად, ეს სცენაც ციკლის ბოლო ეპიზოდთან ერთად წმ. დავითის იერუსალიმში პილიგრიმობას უნდა უკავშირდებოდეს: ასურელი მამა მარჯვნივ, იერუსალიმისკენ მიემართება, ხოლო მისი მოწაფე საწინააღმდეგო მიმართულებით – გარეჯისკენ. აქედანაა დასკვნაც, რომ "თუ წინა კომპოზიციებში დავითი გარეჯის წინამძღვრადაა გამოსახული, აქ უკვე ლუკიანეს ენიჭება ეს უპირატესობა". წმ. დავითის იერუსალიმში პილიგრიმობის წინ მოძღვრისა და მოწაფის მსჯელობის ამსახველ ეპიზოდად მოიაზრებს სცენას ს. ტომეკოვიჩი. ფრესკული სახეების მიმართება ციკლის დანარჩენ გამოსახულებებთან, სახელდობრ, მათი უჩვეულო და სხვებთან შეუსაბამო მდებარეობა, ისევე როგორც განსხვავებული ზომები გარკვეულ წინააღმდეგობას ქმნიდა და ცხადყოფდა ეპიზოდის შინაარსის გარკვევა-დასაბუთების აუცილებლობას.

გრაფიკული ასლის გადმოღებისას გაირკვა, რომ ბორცვის მარჯვნივ გამოსახულია დიაგონალურად დახრილი მაღალი კიბე. მასზე ადის ბერი, რომელსაც ზურგზე მოკიდებული წნული კალათით მოწესე აჰყავს (ფრესკაზე მოჩანს კალათის სამაგრი ღვედი, რომელიც გ. აბრამიშვილისეულ სქემაზე წმ. დავითის კვერთხად არის წარმოდგენილი). პირველი ფიგურა საბერო ჩოÃითაა მოსილი, კუნკულიც (ნახევარსფერული ფორმისა) მხოლოდ მას ჰხურავს; მეორე ბერი თავშიშველია, შუბლზე ორად გაყოფილი გრძელი ტალღურად დაფენილი თმებით. ემოციური გამომსახველობის თვალსაზრისით შეუძლებელია ყურადღება არ მიიქციოს მოწესეთა სახეებმა – ორივე მათგანი სიმკაცრითა და შინაგანი დრამატიზმითაა აღბეჭდილი. კიბის თავზე სხივებად გამავალ ხაზთა კონა თითქოსდა მნათობის ბრწყინვალებას უნდა გადმოსცემდეს.

garejis `udabnos~ monastris mTavari taZris sadiakvne. wm. daviT garejelis cxovrebis cikli. fragmenti

ნათელია, რომ ფრესკაზე წარმოდგენილი გამოსახულება დამოუკიდებელ ეპიზოდად იქნა ჩაფიქრებული. ამასთანავე, თხრობა ანდა რაიმე უშუალო მინიშნება ციკლის სცენათა შორის ამგვარი გამოსახულების არსებობის საგულვებლად წმ. დავითის ცხორების ადრეულ რედაქციაში თითქოს არ უნდა ჩანდეს. ფრესკული გამოსახულების ერთერთი, შესაძლოა რამდენადმე სიმბოლურ-პირობითი მიმართება ისახება ღირსი მამის ცხორებაში ჩართულ იმ მოკლე პასაჟთან, წმ. დოდოს მიერ ახალი მონასტრის დაფუძნებას რომ უკავშირდება:
"...ჰრქუა დავით მამასა დოდოს: "წარვედ, ძმაო, რქასა ამის კლდისასა, რომელ არს პირისპირ ჩუენსა, და წარიტანენ თანა სხუანიცა ძმანი რამეთუ წადიერ არიან, რაÁთა გარე ისჯებოდიან Ãორცითა სულთა მათთა ცხორებისათÂს." და ერჩდა ბრძანებასა მისსა წმიდაÁ დოდო..."
საგულისხმოა, რომ უფრო მოგვიანო, XII საუკუნის მეტაფრასულ რედაქციაში (რომელიც, როგორც მიიჩნევენ, ადრეული ტექსტის საფუძველზეა შექმნილი) ამ მონაკვეთში დამატებით ნათქვამია:
"... განვიდა ღირსი დოდოს რქასა მას... ხოლო თÂთ ზემოსა მას კლდესა... ითხარა მსგავსი საფლავისა... და მუნ დაადგრა ყოველთა დღეთა ცხორებისა მისისათა, ღამე ყოველ Ãელ-განპყრობით მლოცველი... მხედველი ცათ მიმართ და განიცდიდა შუენიერებასა ცისასა და ბრწყინვალებასა ვარსკულავთასა..."
გადაჭრით მტკიცება იმისა, რომ ფრესკაზე ღირსი მამა დოდოს მიერ გარეჯელ მოწესეებთან ერთად "რქასა მას განსვლა" და იქ მოღვაწებად დადგომა უნდა გამოესახათ, ძნელია; ამასთანავე მართებული არც იმის ხელაღებით უგულებელყოფა იქნებოდა, რომ გამოსახულებასთან ყველაზე უფრო შესაბამისი სწორედ მსგავსი მოვლენა - მეუდაბნოვე მამათა მიერ გარე სჯად ანუ სამონაზვნო ასკეზისათვის მოღვაწებად განწესება და სათნოებათა კიბისათვის შედგომა, მასზე სვლა უნდა ყოფილიყო (ამასთან დაკავშირებით ისიცაა ნიშნეული, რომ კიბეზე აღმავალი მოწესე იკონოგრაფიულად - როგორც აღნაგობით, ისე სახით, თმა-წვერითა და კუნკულის ფორმით - განსხვავდება იქვე, ციკლის სხვა ეპიზოდებში, სახელდობრ, პირველ და მეხუთე სცენებში, წარმოდგენილი როგორც წმ. დავითის, ისე წმ. ლუკიანეს სახეებისაგან). ეს ყოველივე თავისთავად მიგვმართავს ასკეტიზმის იმ უმთავრესი პრინციპებისადმი, იმ იდეალებისადმი, რომლებიც პატერიკონთა, აპოფთეგმათა, მამათა სწავლებათა თუ სხვა მრავალრიცხოვან საეკლესიო წყაროთაგან (რომელთა უმეტესობა ადრევე ყოფილა გადმოღებული ქართულად) ყველაზე მკაფიოდ წმ. იოანე სინელის "სათნოებათა კიბეში" არის გაცხადებული და უდაბნოს მონასტრად მისულიც, სადიაკვნეს ფრესკის ხილვისას, ცხადია, უპირველესად სწორედ თავისი სამოწესეო ღვაწლით ანგელოზთა დარ სულიერ მამათა სასუფევლად აღმავალ ზეციურ კიბეს გაიხსენებდა.
თუკი სადიაკვნეს ფრესკაზე მართლაც მეუდებნოვე მამათა სამოწესეო ღვაწლთან დაკავშირებულ ისტორიულ და სიმბოლურ მნიშვნელობათა გამაერთიანებელ სახესთან გვაქვს საქმე, მაშინ წმ. დავით გარეჯელის ცხორების აქ წარმოდგენილი ციკლი სრულიად ახალი კუთხით წარმოჩნდება - იგი კონკრეტული ისტორიული რეალიების შესახებ თხრობასთან ერთად განმაზოგადებელი პასაჟების გამაერთიანებლადაც უნდა იქნას მოაზრებული. ეს გარემოება მრავალმხრივ საგულისხმო ჩანს - იგი კიდევ ერთი მოწმობა იქნებოდა იმისა, რომ უდაბნოს მონასტრის თავი ეკლესიის სადიაკვნეს თავდაპირველ მოხატულობაში ჩართული ფერწერული ციკლის თავწყაროს ძიება ვერ შემოიფარგლება მარტოოდენ ლიტერატურულ პირველწყაროსთან მისი უშუალო მიმართების ან დამოკიდებულების ძიებით, რადგან ყოველივე ეს ციკლის შექმნის წანამძღვრების ბევრად უფრო ფართო კუთხით მოაზრებას გულისხმობს.
აქვე ისიც უნდა გავიხსენოთ, რომ აღწერილი გამოსახულების სიმეტრიულად, ფრესკაზე ბორცვის მეორე მხარეს (ჩრდილოეთი კედლის დასავლეთ კუთხეში) ასევე დიაგონალურად მიმართულ და ურთიერთისაგან გარკვეული მანძილით დაშორებულ პარალელურ ხაზთა ფრაგმენტები იქნა დადასტურებული. ხომ არ იყო ციკლის ამ მონაკვეთზეც (ე.ი. ბორცვის მეორე მხარესაც) გამოსახული კიბე მასზე ამავალი მოწესეებით? ფერწერის დაზიანებამ შეუძლებელი გახადა ამ კითხვაზე პასუხის გაცემა ფრთხილი ვარაუდის სახითაც კი.

garejis `udabnos~ monastris mTavari taZris sadiakvne. wm. daviT garejelis cxovrebis cikli. fragmenti

garejis `udabnos~ monastris mTavari taZris sadiakvne. ganmartebiTi warweris fragmenti

პატრიარქის თანმხლები ღვთისმსახური, ქვაბურა კუნკულით, აგრეთვე კვერთხით მარცხენაში, ზემოთ იყურება და შემართული მარჯვენა ხელითაც ზემოთკენ მიანიშნებს. მის თავს ზემოთ, კომპოზიციის ზედა მარჯვენა კუთხეში დადასტურდა დღემდე უცნობი გამოსახულების ცალკეული დეტალები, რომლებიც, როგორც ჩანს, იერუსალიმის პატრიარქისადმი ანგელოზის გამოცხადებას უნდა ასახავდეს: სწორკუთხა მოხაზულობის ჩარჩოში მოქცეული ფრაგმენტები სხივებად გამავალი გრძელი მონასმებისა, ისევე როგორც ცალკეული ხაზები და გაურკვეველი ფორმის ლაქები, ანგელოზის მაკურთხეველი ნახევარფიგურიდან შემორჩენილი ნაშთები უნდა იყოს. დღემდე უცნობი წარწერისა და გამოსახულების გათვალისწინებით არ დასტურდება შ. ამირანაშვილის მოსაზრება, რომლის თანახმადაც სცენის მარჯვენა ნაწილში, იერუსალიმის ტაძრის მეორე მხარეს, კვლავ წმ. დავით გარეჯელი და მისი თანმხლები ერთ-ერთი მოწაფე უნდა გამოესახათ. ასევე არ დადასტურდა გ. აბრამიშვილის მიერ შესრულებულ ნახაზზე, იერუსალიმის ტაძრის მიჯრით მის მარჯვნივ არსებული მუზარადის ფორმის სახურავიანი ნაგებობის არსებობა. დაკვირვებამ ცხადყო, რომ ესაა ნაწილი ნიადაგის აღმნიშვნელი კლაკნილი ზოლისა, რომელიც მარჯვენა მხრიდან ერთიანად საზღვრავს ნაგებობას, შვეულად მიემართება და კომპოზიციის ზედა ნაწილში გამოსახული მთაგრეხილის ერთ-ერთი მაღალი ბორცვის აღმნიშვნელ კონტურს უერთდება.
ღირსი მამის ცხორების ეს ეპიზოდი მიჩნეულია საუკუნეთა განმავლობაში ჩამოყალიბებულ იმ გადმოცემად, "რომელშიაც არეულია ფაქტები, სახელები და მოტივები", მაგრამ რომელსაც საფუძვლად უნდა დასდებოდა "საქმის ნამდვილი ვითარების გამოძახილი." ამგვარი ვარაუდის კვალად ადრევე გამოითქვა მოსაზრებები ღირსი მამის წმინდა ქალაქს პილიგრიმობასთან დაკავშირებული ქრონოლოგიური, კონფესიური თუ სხვა საკითხების თაობაზე. აშკარაა გარკვეული შეუსაბამობებიც, რომლებიც ყოველივე ამასთან მიმართებით იჩენს თავს აგიოგრაფისეულ თხრობაში და რომლებზეც ყურადღება გარკვეულწილად გამახვილებული იქნა მონუმენტურ ფერწერაში წმინდანის ცხოვრების ციკლის იკონოგრაფიის შესწავლისას. ცალკეულ სადავო საკითხებთან დაკავშირებით სამომავლოდ შესაძლო კორექტივები არ ეხება ასურელი მამის მოგზაურობის ძირითად მიზანს და, რაც მთავარია, მის მიერ წმინდა მიწიდან წამოღებულ რელიქვიას - მადლის ქვას, რომელიც, იქიდან მოკიდებული, დავითის ლავრაში იყო დასვენებული. ეს შემთხვევა თავისი არსით გამორჩეულია საქართველოში რელიქვიათა თაყვანისცემის ტრადიციის საერთო სურათში, რადგან ღირსი მამის მიერ საქართველოში ჩამოტანილი რელიქვია საგანგებო საკრალურობითაა აღბეჭდილი - მასში ხომ შენივთულია მესამედი წილი იერუსალიმის მადლისა. აქედან გამომდინარე, ღირსი მამის მიერ წმინდა მიწიდან ჩამოსვენებული მადლის ქვის მნიშვნელობა წმინდათა ნაწილებთან შედარებით ბევრად უფრო მომცველი აღმოჩნდა, რადგან იგი თავად იერუსალიმის ხატის თანაზიარი შეიქნა.

* * *

ის იკონოგრაფიული, განსაკუთრებით კი მხატრულ-სტილისტური რიგის არგუმენტები, რომლებსაც შ. ამირანაშვილი მოიხმობდა ფერწერული ციკლის ადრეული თარიღზე მჯელობისას, ჯერ კიდევ თ. ვირსალაძის სტატიაში იქნა გადასინჯული და უარყოფილი. მართლაც, ამ არგუმენტთაგან ფაქტობრივად არც ერთი არ მიანიშნებს მაინცადამაინც IX საუკუნეზე, როგორც ციკლის შესრულების უდავო ქრონოლოგიურ მონაკვეთზე. ღირსი მამის ცხოვრების ციკლის გ. აბრამიშვილისეული დათარიღება, როგორც აღინიშნა, უპირატესად ლიტერატურულ პირველწყაროსთან ხატოვანი თხრობის მიმართების თავისებურებებსა და ცალკეულ ეპიზოდთა იკონოგრაფიას ეფუძნება. ავტორის მოსაზრება სადიაკვნეს დარბაზის კედლებზე წარმოდგენილ ფერწერულ ციკლსა და ღირსი მამის ცხოვრების დღეისათვის ცნობილ უძველეს რედაქციას შორის საგრძნობი სხვაობისა და, ამდენად, უფრო ადრეული რედაქციის არსებობის თაობაზე ბუნებრივად ბადებს კითხვებს და გარკვეულ შეუსაბამობას იწვევს. დღეისათვის, ალბათ, ძნელი იქნებოდა ერთმნიშვნელოვნად იმის მტკიცება, რომ ციკლის სცენათა უმეტესობა არ ამჟღავნებს დამოკიდებულებას დღეისათვის ცნობილ ლიტერატურულ პირველწყაროზე. ცხადია, არ გამოირიცხება ღირსი მამის ცხოვრებისა და ღვაწლის ამსახველი რაღაც სხვა, შესაძლოა, მართლაც ადრეული რედაქციის არსებობაც. ამასთანავე, ეს გარემოება ვერ გამოდგებოდა იმის უცილობელ მოწმობად, რომ სადიაკვნეს ფრესკებზე წარმოდგენილი ისტორიაც ასევე ადრეულ პერიოდში უნდა ყოფილიყო შესრულებული. ფერწერული ციკლის შესრულება ადრეული წერილობითი წყაროს მიხედვით სავსებით შესაძლებელი იქნებოდა X-XI საუკუნეებისათვის (ან ბევრად უფრო გვიანაც), თუნდაც სხვა, ბევრად უფრო განსხვავებული რედაქციის არსებობის პირობებში. მსგავს შემთხვევასთან დაკავშირებით მაგალითი კვლავ ადგილობრივ წმინდანთა რიგიდან შეიძლებოდა მოგვეხმო - წმ. ნინოს ცხოვრების ციკლი, რომელიც ბოდბეში XIXსაუკუნის პირველ მესამედში შესრულდა, მოციქულთასწორი დედის ცხორების XIII საუკუნის რედაქციას ეფუძნება. ამგვარი მოვლენა მით უფრო შესაძლებელია,  თუკი გავითვალისწინებთ, რომ ადრეული რედაქცია (თუკი იგი მაინც არსებობდა) იქვე, გარეჯში უნდა ყოფილიყო დაცული – მრავალმთის მონასტრებში მდიდარი ბიბლიოთეკების არსებობა ხომ ბოლო დროის აღმოჩენებმა კიდევ ერთხელ დაადასტურა.
ამ საკითხთან დაკავშირებით ბევრად უფრო საჩინო და მყარი ჩანს ის მხატვრული თავისებურებები, რომლებიც საგრძნობი დაზიანების მიუხედავად მაინც იკვეთება სადიაკვნეს მხატვრობის პირველი ფენიდან შემორჩენილ სახეებში, მათს ცალკეულ ფრაგმენტებში. მასალა, რომელიც ამ მხრივ შემოგვრჩა, არც თუ უმნიშვნელოა: ფაქტობრივად პირველქმნილი სახითაა დარჩენილი სახეები საკურთხეველში წარმოდგენილი "ვედრების" კომპოზიციიდან, აგრეთვე დეტალები მხატვრობის იმ მონაკვეთებზე, სადაც ზედა ფენის დასადებად გამიზნული თეთრი ფერის "აპკი" არც თუ დიდი ხნის წინ ჩამოშლილა. და მაინც, ერთ-ერთი ყველაზე მეტყველი აქ ის ნახატია, რომელიც ცალკეულ ფიგურებზე (მაგალითად, მეორე და მეხუთე კომპოზიციებში - შდრ. სურ. 3, 4, 7 და 9) ჯერ კიდევ კარგად გაირჩევა და ეპოქისეულ ნიშნებს ყველაზე უკეთ წარმოაჩენს.
მასშტაბური, თვალშისაცემად სწორად აღნაგი (ოდნავ დაგრძელებული პროპორციების მქონე) ფიგურები როგორც საკურთხეველში, ისე ციკლის ცალკეულ კომპოზიციებში, მონუმენტურობითაა აღბეჭდილი. ყველა მათგანი ნათლად იკითხება ლაკონიურ პეიზაჟურ ფონზე, რომელიც თავისი პროპორციებითა და კომპოზიციური გააზრებით ხელს უწყობს ფრესკულ სცენებში წარმოდგენილ სახეთა აღქმას. ფიგურათა მშვიდი, თავისუფალი მოძრაობა ესადაგება სამოსის ნაოჭთა აღმნიშვნელი ნახატის ხასიათს, რომელიც, თავის მხრივ, მსუბუქად გამოჰკვეთს ცალკეულ ფორმებს და აღბეჭდავს მათს ურთიერთმიმართებას; ნახატი ჩვენში მხატვრული გამომსახველობის ძიებათა იმ ეტაპზე უნდა მიუთითებდეს, როდესაც სულ უფრო საჩინო ხდებოდა გარკვეული ძვრები ფორმის პლასტიკურობის თანდათანი ზრდის თვალსაზრისით. ამ მხრივ განსაკუთრებით ნიშანდობლივია ციკლის მეორე, მეხუთე და მეშვიდე ეპიზოდებში წარმოდგენილი ფიგურების შესრულების ხასიათი, რაც მთავარია, მოქნილი და ძლიერი, თითქოს ნაჭედი ხაზი - საბერო გარემოში მოღვაწე მხატვრის გაწაფული ხელით დატანილი და ამასთანავე დროისმიერი საზოგადო ტენდენციების აღმბეჭდავი. თანაგვარი ხასიათისაა დახვეწილი პროპორციების კიდურები (ხელის მტევნები ნატიფი ფორმის თითებით), აგრეთვე სახეები, ნაკვთების პროპორციული წყობითა და უაღრესად განზომიერებული ემოციური გამომსახველობით. თუკი ციკლის მეხუთე ეპიზოდში წარმოდგენილი მუხლმოყრილი ბერის სახისაგან კონტურული ნახატიღა გაირჩევა, წმ. იოანე ნათლისმცემლის სახეზე "ვედრების" კომპოზიციაში ფერწერული ფენა თითქმის სრული სახით შემორჩა და, ამდენად, კარგად ჩანს წერის მანერაც: ოქროსფერი ოქრის ფონზე მოწითალო-ყავისფრით დატანილი ნაკვთები, რბილი, ლაკონიურად მინიშნებული მოდელირება, შესრულებული ღია მწვანე ფერით (სახის მთელი ოვალის გარშემო, წარბებს ქვემოთ, ცხვირის ქედის გაყოლებით, მის ორსავ მხარეს). წინამორბედის მკაცრი, თითქოსდა ოდნავ ნაღვლიანი სახე ტალღურ კულულებად გაშლილი, კიდეებაშლილი მოწითალო თმით, დაბალი შუბლით, გრძელი მომშვილდული წარბებით, ასევე გრძელი და თხელი ცხვირით, მასიური წვერით დროისმიერი ნიშნებითაა აღბეჭდილი - სახის ეს ტიპი, ისევე როგორც მისი შესრულების ამგვარი მანერა უნებურად მიგვმართავს ქართული კედლის მხატვრობის იმ ეტაპისაკენ, როდესაც ძიებათა ხანგრძლივი პროცესის გასრულების კვალად თანდათან ყალიბდება ფორმათგანცდის ერთიანი გეზი და იგი ქვეყნის სხვადასხვა კუთხის მოხატულობებში (ქართლში, ტაო–კლარჯეთში, განსაკუთრებით კი რაჭასვანეთში) მეტ-ნაკლები თანაგვარობით ვლინდება.
მასალები და მონაცემები, რომლებმაც თავი მოიყარა განვლილი ათწლეულების მანძილზე როგორც საკუთრივ გარეჯის მრავალმთის ფრესკების, ისე ქვეყნის სხვადასხვა კუთხის VIII-X საუკუნეების მონუმენტური ფერწერის ძეგლთა არც თუ მცირე რიგის (ქემერტი, თელოვანი, საბერეები, დოდოს რქა, ბერთუბანი, ნესგუნი, წირქოლი და არაერთი სხვა) კვლევისას, ცხადყოფს იმ სხვაობას, რომელიც ე.წ. "გარდამავალი ხანის" მხატვრულ ტენდენციებთან მიმართებით ვლინდება უდაბნოს მთავარი ეკლესიის სადიაკვნეს თავდაპირველ ფრესკებში. ძეგლთა წრე, სადაც ამ ფრესკებში (წმ. დავითის ციკლში) გამჟღავნებული ფორმათგანცდის თანაგვარი ნიშნები იჩენს თავს, საქართველოში კედლის მხატვრობის განვითარების მომდევნო ეტაპთანაა დაკავშირებული. კატაულას, აცისა და იფხის ფრესკებს (ისევე როგორც საკუთრივ სადიაკვნეს თავდაპირველ ფერწერას) მხატვრულ-სტილისტური გადაწყვეტის მხრივ ჯერ კიდევ ბევრი რამ აშორებს XI საუკუნის კლასიკური ანსამბლებისაგან (ზემო კრიხი, მანგლისი, ატენი); განვითარების გარკვეულ გეზზე მიანიშნებს უდაბნოს მთავარი ტაძრის მხატვრობა, უთუოდ განსხვავებული სადიაკვნის ფრესკების სტილისაგან. ამის თაობაზე, ისევე როგორც სხვა მსგავსი საკითხების შესახებ, მომავალში უთუოდ არაერთხელ დაიწერება. ამჯერად შეიძლებოდა მხოლოდ იმის აღნიშვნა, რომ ყოველივე ზემოთქმულის გათვალისწინებით სადიაკვნეს ფრესკების (შესაბამისად, წმ. დავითის ცხოვრების ციკლის) შესრულების სავარაუდო პერიოდად X საუკუნე დღეისათვის ყველაზე მისაღები ჩანს.
ფრესკების შესრულების სავარაუდო ქრონოლოგიურ მონაკვეთს გარკვეულად შეესაბამება ციკლის ბოლო კომპოზიციაში ჩართული განმარტებითი წარწერის ფრაგმენტის პალეოგრაფიული მონაცემებიც, თუმცა ტექსტისაგან შემორჩენილნაშთთა სიმცირისა და დაზიანების გამო ფრესკების დათარიღებისათვის ფასეულ და უეჭველ ერთ-ერთი წინაპირობად მისი მოხმობა არ იქნებოდა გამართლებული.

სტატიის ავტორი – ზაზა სხირტლაძე, (გ. ჩუბინაშვილის სახ. ქართული ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტი), ენტონი ისტმონდი, (ვორიკის უნივერსიტეტი, დიდი ბრიტანეთი);
სტატია აღებულია ჟურნალიდან – „საქართველოს სიძველენი“, N2, თბილისი, 2002წ.